Аннотация

Анна Варга

Успех пошлости

Кризис популярных жанров в венгерском кинематографе

Анна Варга

В эпоху расцвета современного кино, в 1960-е годы, классические развлекательные фильмы считались «папиным кино», однако для нынешнего молодого поколения кинематографом отцов стал киномодернизм, эра авторского фильма. А что же было дальше? В шестидесятые годы, во времена сегодняшних «папочек», кинематограф утратил любовь масс: быть может, им восхищались, а любить — не любили. На любовь художник и не рассчитывал, ведь он хотел не нравиться, а просвещать, (пере)воспитывать, потрясать. Главной проблемой стало не столько содержание зрителя «в черном теле» на однотипной духовной пище, сколько то обстоятельство, что венгерский фильм с 1980-х годов вслед за потерей зрительской любви потерял и наше уважение. Перелистываю уже тридцатилетней давности кинословарь — Reclams Lexikon, — в котором венгерский фильм фигурирует наравне с английским и французским. В 1970-е годы, по метафоре Габора Геленчера, «реальный социализм» представляет собой тонущий корабль, а кинематограф — оркестр «Титаника». Заманчиво продолжить это образное сопоставление: с 80-х годов уже и кинематограф — тонущий корабль, а критика — его оркестр.

Полууспех

Первое поколение авторского фильма создало новые формы и сюжеты, изменив не только кинематограф, но и весь духовный мир. Второе поколение вошло в уже готовый мир, поэтому его переживания — по сравнению с испытавшим более динамичные, бурные времена предыдущим поколением — не новы. К тому же более комфортное потребительское общество, вернее его восточный вариант, в том числе «социализм гуляша», заметающий проблемы под ковер, не благоприятствует сильным личностям. Таким образом, кинематографисты берут курс на экспериментирование с киноязыком, решение узких проблем жанра, на получение компенсаторного удовлетворения через публицистический энтузиазм политизирования, воображая, что кинорежиссеры — это теневое правительство, а кинофабрика — дизайнерский центр по разработке стиля кино. Не такими путями, однако, продвигаются художественная подлинность и величие. Раньше страдали от власти режима, затем — от скуки. Эти поведенческие модели потеряли свою притягательность для поколения, ищущего свободы от диктатуры скуки, поэтому с новой силой дали знать о себе стремление к успеху, грезы фабрики грез. Вот как восторгается режиссер фильма «Какая-то Америка» («Valami Amerika»): «Понимаешь, заячье ушко, что это значит? Твой Тамаш будет ставить фильм, настоящий цветной, ароматный, широкоэкранный кинофильм, с артистами, судьбами, характерами. С начально-серединно-концовочным сюжетом!» (Фильм по меркам венгерского проката имел успех, и поэтому позже появилась картина «Какая-то Америка 2» / «Valami Amerika 2».) В начале XX века мы принадлежали к передовому отряду массового кино, в середине века — авторского кино. Как мы оказались последними вдвойне? Венгерский фильм «опустился в третий мир», — жалуется (к сожалению, только в кулуарах, писать — не пишет) один из видных критиков авторского периода, — и в этом он был бы прав, если бы кинопроизводство некоторых стран третьего мира уже не прорвалось в первую шеренгу.

Наши замыслы успехов даже в лучшем случае только полууспехи. Дело не в нехватке таланта — путь к успеху преграждают лишь предрассудки, ложные иннервации, плохие привычки. Пройтись по этим преградам, пока хотя бы по самым худшим, говорить о них — это задача критики. А что такое успех? Никоим образом не жалкие торги по присуждению призов в замкнутом кругу и обряды взаимного чествования друг друга на кинофестивалях.

Локальным успехом можно считать, когда по посещаемости фильм на местном рынке достигает или превосходит импортные «мировые фильмы» (в международных прокатных сетях жизнеспособные картины — это прежде всего американские киношлягеры). Самообман смысла не имеет — аналогичные прокатные периоды надо сопоставлять и подытоживать результаты. В последние годы, например, среди хитов в России или в Турции встречается несколько картин отечественного производства, а у нас с 1997-го года конкуренцию в прокате с успешными американскими фильмами до сих пор выдерживала одна единственная картина («Министр оступился» / «A miniszter félrelép»). Но несмотря на это в венгерской прессе регулярно появляются данные о необыкновенном успехе местных фильмов дома и за границей. Происходит странная игра с цифрами и их подтасовка, когда несколько раз в году находится новый фильм, который в первые месяцы своего проката назначается успешным. Обычно пишут о внушительных цифрах посещений за первую неделю или месяц, а дальнейший прокат уже не сильно упоминается. Нет выработанной системы сравнений проката первого года, и при сборе данных о венгерских фильмах никак не учитывается кинопроизводство других стран. Американские хиты собирают 600–700 тысяч зрителей и даже больше, но это не служит критерием для оценки венгерских коммерческих фильмов, и об их оглушительном успехе говорится уже после 100 тысяч зрителей. Помимо недоработанности на неудачу обрекает и, как правило, слабая реклама и малое число копий. На фильмы, сделанные по госзаказу — «Покорение» / «Honfoglalás» (Габор Колтаи, 1996), «Священная корона» / «Sacra Corona» (Габор Колтаи, 2001), «Человек-мост» / «A Hídember» (Геза Беремени, 2002), «Без судьбы» / «Sorstalanság» (Лайош Колтаи, 2005), «Дети славы» / «Szabadság, szerelem» (Кристина Года, 2006), — насильно гонят учеников начальных и средних школ, поэтому посещаемость может достигать и 500 тысяч. Такие фильмы не нуждаются ни в поисках дополнительного финансирования, ни в затратах на рекламу, ни в печати множества копий, однако даже при всем административном давлении их посещаемость не может сравниться с посещаемостью неподдельных хитов. (Обычно и доходы свидетельствуют о том, что настоящие хиты при равном количестве зрителей приносят существенно больше прибыли.)

Пока об успехе судят по внутреннему рынку, сложно понять, связан ли он с позитивными тенденциями или говорит об ограниченности господствующих вкусов. Бывает успех, который обслуживает упадок культуры и потерю вкуса, внушая не чуткость и разум, а грубость, жестокость, эгоизм. Массовое кино имеет свойство транслировать ценности, так что отнюдь не безразлично, утверждается ли в нем добро или зло, порок или добродетель. Публика ждет правдивых и искренних переживаний, историй о любви и смерти, о преступлении и наказании, об успехах или провалах. Если это находит глубокое осмысление и такое прекрасное воплощение, как в фильмах Хичкока, Фульчи или Ардженто, люди испытывают наслаждение, но за неимением лучшего довольствуются и бездушной халтурой мастеров, лишенных воображения.

В то время как средства массовой информации апеллируют к самому низменному в человеке, тот, боясь остаться без развлечений, без удовлетворения эмоциональных потребностей, принимает подобное содержание: его «я» опускается в низшие слои, культура подменяется самыми невзыскательными субкультурами. Неразборчивые в средствах медиа, стремящиеся по самому ничтожному поводу всколыхнуть широкую и разношерстную массу, сами ассоциируются с непристойностью, грубостью, дурью. Они рассчитывают на «куриные мозги» своей аудитории, хотя могли бы апеллировать к высокому в человеке, ведь вопросы нравственности тоже способны вызвать энтузиазм и повлечь за собой духовный подъем. В период расцвета комедийного жанра старый венгерский кинематограф транслировал общее эмоциональное согласие, утверждал идеалы скромного благополучия, душевного комфорта, джентльменского поведения, создавал ощущение уюта и внутреннего подъема. Мир старых комедий был доброжелателен к человеку, в нем господствовала культура скромных радостей, искренних желаний. Нынешняя публика вынуждена реагировать на более грубые возбудители, ибо другого не получает.

Успех худшего, однако, ограничен в пространстве и во времени. Если национальный кинематограф обращается только к своей, отечественной публике — с тем, что интересно может быть лишь ей, — то это успех «местного значения». Но если он обращается к массам всего мира, может что-то сказать им, оказывается конкурентноспособным на международном уровне, — начинается настоящая история успеха. По этому пути отправился, например, новый российский кинематограф с «Ночным дозором». Так зачем же делать картину, если не с такой амбицией? На мой кажущийся риторическим вопрос должны ответить кинофильмы.

Каждый год наша критика возвещает по поводу какой-нибудь ленты: наконец появился успешный венгерский фильм для массовой аудитории! Теперь-то на самом деле он родился! Через год это же звучит в адрес другого фильма, свидетельствуя о поблекшем образе предыдущей победы. Такая же комедия разыгрывалась и кинокритикой в 1930-е годы, но тогда благодаря очевидному и знаковому успеху «Сказочного автомобиля» («Meseautó», Бела Гал, 1934) эту ситуацию быстро преодолели. Хороший авторский фильм становится классикой, но и хорошее массовое кино никогда не теряет актуальности и живет в памяти зрителей. Однако история говорит нам о том, что подобные фильмы возникают в эпоху расцвета кино. Ведь настоящий успех — это успех не случайный, а закономерный. Одна ласточка еще не делает весны, поэтому «Ночной дозор» и его продолжение «Дневной дозор» пока только обнадеживающий знак, праздновать появление нового русского успешного кино было бы преждевременным. Помимо выхода фильма за рамки местной культуры и его интеграции в культуру мировую важны также масштабы взаимовлияний. Прокатные успехи, стимулирующие новые успехи, поддерживают развитие целых жанров и течений: «фильм-нуар» 1940-х годов, спагетти-вестерны 1960-х, итальянские фильмы ужасов или детективы 1980-х, новые японские фильмы ужасов, индийская мелодрама, турецкая комедия, немецкая «гомосексуальная комедия» и психотриллер. Успех открывает перспективы, порождает новые движения, становится символом, маркой. Наконец, успех пишет всеобщую историю кино. После спагетти-вестерна в Америке невозможно стало снимать вестерны по-старому, так же и после венгерских комедий 1930-х невозможно стало снимать по-старому итальянские комедии. Сегодня мы можем только с грустью вспоминать об этом — современное венгерское кино не дает надежды на повторение такого успеха.

Торжество непристойности

(Кризис культуры и проблема самооценки)

Мы любим давать уменьшительно-ласкательные имена. «Венгерскому Голливуду» присуща — в отличие от Болливуда или Нолливуда — «сниженная» картина мира и самоуничижительность в трактовке образов героев, а это не характерно для массовой культуры и универсальной мифологии. В попытке сделать венгерский молодежный фильм — в картине «Отец лишился бы чувств» («Apámbeájulna») — героиню зовут Сарка (Szarka). В венгерском языке «szarka» значит «сорока», однако имя девушки отсылает не к этой птице, а к любимому словечку героини — «szar» («говно»), к которому добавлен уменьшительный суффикс «ka». Подружки отправляются на Балатон, кочуют по Средиземноморью и весело формулируют скромную цель путешествия: «Будем рады, если получим хоть какую-нибудь работенку по чистке сортиров!». Источник скепсиса созерцательной, склонной к раздумьям Сарки и воодушевления ее более активной и назойливой подруги один и тот же. «Да будет чистка сортиров, да здравствует сортирочистка!» — восклицает Барби. В конце легкого летнего фильма они с усмешкой подводят итог своим приключениям и переживаниям: «Вместе рылись в разных сортирах».

В фильме «Мировой номер!» («Világszám!») «иван» лишает внешней свободы, а янки — чести. С чужим, спесивым человеком, лающим по-английски, уходит от клоуна его спутница жизни, «выбравшая свободу», чтобы убирать конюшню в Голландии. Вот что нам достается от соседей, вот чего удалось добиться в торгашеском споре о раздаче ролей после вступления в объединенную Европу — фильм говорит и об этом. Но заслуживаем ли мы большего? В картине «Отец лишился бы чувств», бродяжничая, девушки ищут приключений, ярких переживаний, но они понятия не имеют, чего же хотят на самом деле. В чужом, непонятном для них мире девушек охраняет Дух Веселого Фильма. Они и кутят, и не кутят. Предлагают себя — потом наутек. Наслаждаются — и не наслаждаются. Нет истинности, нет цели, нет желания: на самом деле критический потенциал здесь шире, чем в типичном коммерческом кино. Но горький опыт и сложные чувства не будоражат благодаря легкомысленности фильма. Навевающий грусть материал упакован в комедийную форму, и это выглядит отчасти хорошей миной при плохой игре, поэтому в восприятии зрителя возникает какой-то диссонанс, и смех его несколько неестествен. Депрессивный материал облачен в «маниакальную» форму — этим страдают у нас типичные фильмы подобного жанра. (Через несколько лет режиссер снял более успешную картину в том же духе и с той же проблематикой — «SOS любовь!» / «S.O.S. szerelem!») Мы находимся в такой ситуации, что поневоле становимся более понятливыми и уже не можем наслаждаться тем мироустройством, которое навязывают американские фильмы о тинейджерах.

В картине «Я — Тибор и хочу покорять» («Tibor vagyok, de hódítani akarok») мальчишки-подростки, решив расстаться с невинностью, отправляются в Хорватию, но доходят только до Балатона, а девушки из картины «Отец лишился бы чувств», отправившись в поисках любви к Балатону, доходят до самого моря. Итог в обоих случаях убогий, настроение — беспросветное. Фильм «Я — Тибор и хочу покорять» тоже открывается эпизодом в нужнике, где мальчики устраивают главную репетицию с презервативом. Отхожее место — не только площадка для действия, оно и ключ к толкованию отдельных мотивов: например, для обозначения выпивки используется слово «клизмовать». Физиологический юмор, на котором все строится, не облагораживается за счет его принадлежности к «юмору убогости», в результате мы видим лишь убогость юмора. «Разнообразие в сексе — разными руками дрочка», — хохочет онанирующий юноша. В «Американском пироге» Пола Вайца не сам факт онанизма, а неловкое признание в нем становится источником юмора, а в «Красоте по-американски» Сэма Мендеса сексуальная несостоятельность толкает человека на псевдотрагическое возвращение к самому себе в жестоком мире.

В основе сюжета фильма «Я — Тибор и хочу покорять» лежат типичные ходы эротического кино, однако показ секса напрямую избегается. Юмору не хватает подлинной радости, нет продуманного и эстетичного показа секса: ни юмористическая, ни эротическая фантазия не наполнены жизнью, вводящая в заблуждение композиция компенсируется вульгарной непристойностью. Это не душа заключает в себе тело, а тело заключает в себе душу, поэтому только людская плоть может принять, оправдать и осчастливить партнеров. В нашем кино, однако, из всего этого остается лишь бездушная охота за приключениями и впечатлениями, — потуги вытащить отсюда жизненный стимул не только тщетны, но и неинтересны. Культ невзыскательности, сниженный взгляд на жизнь с казарменным юмором невольно оправдывают грубость. Реальная молодежь и сегодня более чувствительна и мечтательна, чем юные герои венгерского кино. И надо уметь увидеть не только циничную позу, но и спрятавшуюся за ней робкую душу, ту двойственность, которая возвеличила классические американские жанры. Венгерские фильмы недооценивают своих героев, внушают нам, что, отбросив балласт самоуважения, можно жить легче. Хотя бы на краткий миг нужно решиться показать нежность, сентиментальность, которые понемногу становятся в мире монополией индийского кино. Фильм «Лишь секс и больше ничего» («Csak szex és más semmi») выигрывает у других картин именно в том, что не противится юмору, наоборот, делает его более пикантным, лишив туалетный юмор плоской грубости.

«Жопа, однако, и есть — жопа», — усмехается владелец бара в фильме «Рэп, ревю, Ромео» («Rap, revü, Rómeó»), похлопывая податливую официантку по заду. Миром скорее управляют не положительные, а отрицательные эмоции, делая человека сдержанным и напряженным. «Но за собачьим говном следят, топать по нему не любят», — мудрствует герой картины «Продавец пиццы» («Pizzás»). «Мать не особенно развлекалась, лет пятьдесят пахала в сортире, потом начала новую жизнь», — подводит черту под жизнью матери ее сын в фильме «Браток» («Tesó»). В фильме «Сущий цирк» («Kész cirkusz») бестия с мужиком спорят, обвиняют друг друга. Бесчувственная, жестокая женщина оправдывает крах их отношений тем, что он «уже лет двадцать как исчез в сортире». А герой фильма «Браток» определяет свою зрелость так: «Я уже много лет не смотрю в очко, прежде чем не спущу воду». Владелец трактира «Сезон» («Szezon») новую иерархию общества характеризует словами: «Сюда ходят лишь те, кто привык, чтобы ему вылизывали жопу до блеска». Этим он заодно определяет обязанности своих будущих подчиненных. В фильме «Стеклянный тигр 2» («Üvegtigris 2») Лайоша Какси (так зовут главного героя — фамилии Какси не существует в венгерском языке, это производное от слова «какашка») привлекают к ответственности «за многократное публичное мочеиспускание».

Если весь мир — экскремент, что же в нем мужчины и женщины? Депрессивное восприятие мира неизбежно, если мы не чувствуем того мгновения, за которое можно ухватиться, мгновения, когда происходит объединение зрячих и храбрых, способное изменить окружающее. Это мгновение не осознается людьми, если в них живут ленца и равнодушие. Мир — экскремент, когда уже не веришь, что такой миг наступит в будущем. Западное искусство, оказавшись наедине с жестокостью модернизма, везде, от Ибсена до Брехта, стало искать то, что утверждало бы жизнь, но затем, с середины двадцатого века, начало выступать против жизни. В классическом приключенческом фильме сам образ дороги содержит в себе обещание. В романе Фридриха Дюрренматта «Обещание» герой ожидает на обочине, чтобы выполнить обещание, a в «Стеклянном тигре» («Üvegtigris») ни дорога, ни герой уже не сулят никаких обещаний, так как с 1970-х годов венгерское кино не знает такого понятия. Лишь когда посетители осаждают сортир буфетчика, только тогда у антигероя, который обычно ко всему относится безразлично, возникает протест. Это его уязвимое место: «Мой сортир!» Вся бессмыслица и мелочная подлость мира захлестывают этот безотрадный, грязный край, и человек, хотя он со всем заигрывает и всем продается, все же желает чего-то, чем мог бы обладать только он, какой-то интимности. В старых фильмах это давала ему любовь, «чистая женщина», а здесь — в стиле «Бала монстров» Марка Форстера — даже заваленные на барную стойку случайные жрицы дешевой любви не помогают, так как вообще невозможно помочь друг другу, и герой защищает только «чистоту своего сортира». Недостижимое, мечту, идеал, собственное «я» символизирует автомобиль-люкс, а достижимое, дееспособность воплощаются в ассоциативной связи «я» — «сортир». В эпоху «фильм нуар» оппозиция достижимого и недостижимого отражалась в двух женщинах, сейчас на их место заступают сортир и автомобиль как два объекта любви. В классическом нарративе «принцесса» — воспитатель «воина», в новом — воин одичал, принцесса скурвилась.

«Мальчики, меняем тему, пока я не поменяю трусики», — говорит девушка в фильме «Продавец пиццы». Момент истины в картине — не жонглирование разговорным языком, а рефлекс нижней части тела. В предшествующую эпоху — период эпического становления, страсти и формирования популярных жанров — функции обмена веществ по сравнению с другими жизненными и личными целями считались неизбежно естественными, но незначительными придатками, а нынче для «маленького человека», загнанного тотальным капиталом в прозябающую резервную промышленную армию, они превратились в символы конечной сути. Поэтому в «Стеклянном тигре» надо раздеться догола, поэтому полицейский комментирует запах «трусов». Пик такого юмора — битком забившие трейлер голые мужчины, страдающие нарушением мочеиспускания. Видимо, полагается смеяться над тем, как одна из голых фигур мочится, но это возможно, только если усложнить ситуацию, сделав из нее настоящий юмористический сольный номер в духе Чаплина, когда герой будет стесняться показать свою нужду и изобретательно преодолевать усиливающиеся позывы. Об экранном мире «Стеклянного тигра» не скажешь, что это неправда, но нет в нем и глубокой правды. Форма подставляет ножку теме — разочарования пытаются преподнести в виде снятой на потребу публики комедии. В этом материале тоже содержится критический потенциал, однако ориентация на массовое кино не помогает его разработке, а лишь сводит все на нет. Вновь характерная для авторского кино тема подается в обертке массового фильма. Давайте смеяться над тем, над чем надо бы плакать. Тема авторского фильма — «быт», массового кино — «да будет», не реально существующий элемент популярной культуры, а возможный мир, наши же фильмы смешивают то и другое. Такие чувства, как страх и трепет, подаются в жанровой упаковке надежды и радости, в легком тоне. Массовый фильм поддерживает амбиции, льстит перспективам, укрепляет эмоциональные связи с жизнью, а безучастная обработка разочарований — удел авторского кино. Успех первого зависит от сохранения некоторой детской наивности и доверчивости, которые, судя по современному кино, наша культура потеряла. Мне, однако, кажется, что скорее сами художники потеряли амбиции и желание дарить радость, иначе люди не продолжали бы искать оптимистические переживания там, где еще могут их находить — в иностранных фильмах. Массовому кино следовало бы отвернуться от хмурых, желчных, «элитарных» переживаний и не перекапывать загнившую свалку эмоционального наследия брежневской эпохи, похороненную в душах. Если после появления турецкого Рэмбо и индийского Супермена кто-то ожидает венгерского Героя (например, в виде Бэтмена), ему следует опасаться, что этот герой будет похож на Паука Дэвида Кроненберга.

Киношник в фильме «Умники» («Kútfejek») хочет произвести революцию в рекламной индустрии, вводя множество непристойных сцен. «Ты такой же, как мой младший брат, его тоже постоянно поносит», — вот что представляет собой ассоциативный ряд интеллектуального героя, ключевой фигуры, разрешающей духовные проблемы в фильме «Арго» («Argo»). У нас главный герой говорит такими словами, какие в романах Стивена Кинга использует обреченный на провал, деморализованный второстепенный персонаж. Нигде в фильмах, снятых для широкого кинопроката, не распространены выражения «ебничают», «пиздрютничают», «хуесосят» в такой массе, как в нашей стране. Это в крайнем случае могут позволять себе провокационные фильмы субкультур андеграунда. Может быть, в пивнушке и в самом деле так говорят, но массовый фильм — это киносказка для взрослых, в которой об этом надо напоминать условно, а не изображать конкретно. Американский философ Джудит Батлер разрабатывает проблему, состоящую в том, как словом можно обижать, задевать, унижать и уничтожить кого-нибудь. Ей бы и писать о венгерских фильмах. Ведь деструктивна не только речь персонажей, но и как таковой киноязык режиссера, внушающего: мы таковы, и всё!

Остросоциальное кино в Америке, снятое для среднего слоя, сегодня тоже довольно пессимистично, но и в нем избегают настолько сгущенного, непристойного языка унизительных, деструктивных сексуальных позывов, оставляя скорее лишь косвенные цитаты. Кинокультуры других стран используют этот язык как особый, своего рода язык кризисного сознания, которому сознание истинное в ситуации хаоса передает руль управления, а у нас это кризисное сознание подменяет собою весь мир. Герои фильмов становятся неинтересными «грязесуществами», а их миры представляют собой такую мерзостную жижу, что сомнительно, нужно ли пытаться перейти это вброд. В Америке даже символы зла суть отрицательные ангелы, образы которых, однако, выше омерзительной мелочности, отвратительной подлости и низменной тривиальности. Американский фильм и в период господства ремейка, сменившего время оригинальных шедевров, сохраняет популярность, ибо и в хорошем, и в плохом ищет тот максимум, который заурядная жизнь не высекает из человека. Мир видится все более грубым и жестоким, но американское кино не мирится с безвкусицей и не насаждает презрения к человеку. Пошлый образ человека из «Арго» ставит под сомнение достоверность приключений, делает смехотворным надменный замысел, заявляющий фильм как балканский вариант ленты Спилберга «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», чтобы, скопировав самоуверенность американского глобализма, прокатиться по миру.

Герои фильмов более достоверны, когда они влачат жалкое существование, но такие прозябающие люди часто лишают фильм психологической достоверности, если картина вообще заслуживает внимания. Преступление героев фильма «Бонни и Клайд из Мишкольца» («A miskolci boniésklájd») происходит случайно, оно вроде бы само навязывает им себя: основной мотив приходит сюда из картины А. Яниша «Тень на снегу» («Árnyék a havon»), а развитие — не что иное, как любовная антиидиллия в духе Бу Видерберга («Эльвира Мадиган»). Вообще фильм, заявленный как гангстерское кино, почти ничего общего не имеет с «Бонни и Клайдом» Артура Пенна. Любимый герой венгерского кино — несостоявшийся, пропащий человек, наследовавший фильмам 1960-х годов, годится лишь в качестве объекта-носителя действия в посредственных работах, претендующих на некое авторство. Мы видим себя исключительно жертвами, которые совершенно не могут действовать. Можем представить себя только симптоматическим существом, поставленным в унизительное и безнадежное положение, рабом обстоятельств, придатком какой-то ситуации или среды, но не героем какой-нибудь истории. Мы стали внеисторическим народом, людьми без историй? Были народом повествующим, старшие поколения и сейчас полны рассказов, историй, но на смену человеку-повествователю пришел пошляк, на смену историческому существу — биологическое существо. Тело, таким образом, только прожорливое животное, поэтому всеобщая непристойность может выступать суррогатом настоящих приключений.

Надо определиться, хотим ли мы делать массовый кинематограф, и, если решим, что хотим, то не выхолащивать его сущность. Массовый фильм — ирреальная легенда во всеобъемлющем мире медиа, в нем силы сверх-я сражаются с силами инстинкта. Массовое кино — не изображение действительности, не очерковое исследование среды, не социография. Приключение — событие, которое дает возможность проявить героизм, момент значимого действия, возможность вмешательства, минута незаурядности. Герой же тот, кто идет на это. Венгерский кинематограф в его трудной и плохо начатой адаптации популярных жанров вырывает из них героя, заменяет прозябающим антигероем, который ожидает чуда или даже того не ждет. Классический герой терял целомудрие, наивность, душевный покой, но взамен приобретал целый мир, а нынешний венгерский герой даже в лучшем случае теряет только свою невинность. Американское, китайское, индийское, турецкое кино и кино других стран видит в человечестве сверхлюдей, а венгерское — наоборот — недочеловеков. Какое же из них популярное? Успех сегодня уже не приватизирован американской монополией, крах, однако, остается прерогативой венгерской индустрии.

Образ существования героя — это действие, его мир — качество. Герой венгерского фильма только тогда чувствителен к качеству, когда он потребляет. Герой «Стеклянного тигра» взыскателен в отношении автомобиля своей мечты, но не критичен к качеству своих услуг: блюда, приготовленные на грязной кухне, опасны для жизни, а зрителю полагалось бы смеяться над контролером, а не над владельцем отравляющей кухни. Буфетчик изображается с симпатией, он наш объект идентификации. И это внушает нам, что здесь и сейчас только так и можно жить — недодачей, порчей качества. Друзья буфетчика тоже мошенники, обманывающие даже друг друга, их дружба основана на неразборчивости, как и отвратительные любовные похождения. Повторяю, возможно, в этом и есть бытовая правда, однако в массовом кино мы имеем дело с запросами аудитории. Буфетчик в китайском фильме спустился бы с гор, чтобы осуществить свою мечту о создании совершенных вкусов и обходительном обслуживании, так как это и есть естественный импульс производящего, творящего, конкурирующего человека. Вначале он сразился бы с завистливыми и нетребовательными конкурентами, живущими на равнине, которые не признают конкурентную борьбу за качество, потом — с убийственной армадой всесильных транснациональных компаний. Его борьбу поддерживала бы спасенная от бандитов-сутенеров официантка, чтобы, наконец, подать гостю на стол Вкусную Китайскую Еду. Гонконгское «киночудо» опередило китайское «экономическое чудо»: мифы массового кинематографа — это такая ложь, которая задним числом может становиться правдой.

Режиссер массового кино — мифотворец, сказитель, потомок шамана, кобзаря, сказочника. Наши режиссеры, если и берутся за такое дело, то стесняясь, им важнее импонировать друг другу, чем нравиться массам. Возьми немного социологии, будь чуточку политологом, подмешай какой-нибудь исторический урок, грубо экспериментируй с выразительными средствами, перебрось конец на начало, перетасуй внешнее с внутренним, воображение с реальностью, конструируй взгляды героев, подсласти все это презрением к человеку — что могло бы стать более великосветской подливкой, чем черная желчь? Вот таков рецепт. Псевдомассовый фильм демонстрирует серьезные темы, горький опыт, утопив их в конъюнктурной забаве, а милдкульт-фильм (полууспешные фильмы среднего уровня) воплощает общие переживания в простой и понятной форме, стараясь углублять их, но не позволяя им предстать абстрактно-герметичными. Но этот успех все-таки более ограничен, чем успех настоящего массового кино, он не мобилизует разнородные типы зрителей. Сравнительно корректные мидлкульт-фильмы делают режиссеры, вернувшиеся из других стран или обучавшиеся там (скопированная «Подземка» Люка Бессона — «Контроль» Нимрода Антала, фильм «Лишь секс и больше ничего», сделанный по лекалам современных немецких сексуальных комедий или другая работа этого же режиссера «Хамелеон» / «Kaméleon»), а также те, которые согласны ограничивать радиус действия для разработки субкультурных настроений разных поколений («Площадь Москвы» / «Moszkva tér», Ференц Тёрёк, 2000). Значит, в проблемном кино для средних слоев, в зарисовках жизни или сатирических изображениях среды сегодня существуют уже сравнительно популярные примеры, и если это так, то в принципе нет больше барьеров, потому что настоящий массовый успех не связан с бюджетом. Вестерн, к примеру, не самый дешевый жанр, но если Эдгар Дж. Ульмер получит четырех актеров (олицетворяющих мужчину, женщину, чужого, негодяя) и одну клячу, нескольких кур, поросенка, ветхую хибару, маленький холм, грузовик и железнодорожный вагон на запасном пути деревенского вокзала, то за две недели он сделает один из самых красивых и дешевых вестернов в истории кино («Голый рассвет»). Удивительные глубины в классическом Голливуде открываются в основном в дешевых фильмах так называемого «второго класса», которые материальную нужду покрывают духовным капиталом. Даже в сегодняшнем мире, где царит культ денег, после появления фильма «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» вряд ли можно утверждать, что мировой успех зависит от бюджета картины.

Под продюсерским руководством Менахема Голана его венгерские сотрудники продемонстрировали настоящий профессиональный труд («Призрак Оперы», 1989). Нашему кино необходимо вновь нарабатывать профессионализм, сокрушенный сначала политикой, а затем снобизмом: киноискусство снова может стать притягательным и для частного капитала, учуявшего возможность прибыли на мировом рынке. Венгрия «могла бы стать настоящим кино-Эльдорадо», — писал Бела Балог в начале 1920-х годов, предвещая успехи времен «Сказочного автомобиля» («Meseautó»). Сложно представить, что современный венгерский кинематограф вопреки убогости культурной политики и бескультурью «капитализма гуляша» способен сделать подобный качественный скачок.

Список упомянутых современных венгерских коммерческих фильмов (Название. Год. Режиссер):

Арго / Argo. 2004. Аттила Арпа / Árpa Attila

Бонни и Клайд из Мишкольца / A miskolci boniésklájd. 2004. Кристина Деак / Deák Krisztina

Браток / Tesó. 2003. Жомбор Дига / Dyga Zsombor

Какая-то Америка / Valami Amerika. 2001. Габор Херенди / Herendi Gábor

Какая-то Америка 2. / Valami Amerika 2. 2008. Габор Херенди / Herendi Gábor

Лишь секс и больше ничего / Csak szex és más semmi. 2005. Кристина Года / Goda Krisztina

Министр оступился / A miniszter félrelép. 1997. Андраш Керн — Роберт Колтаи / Kern András — Koltai Róbert

Мировой номер! / Világszám! 2004. Роберт Колтаи / Koltai Róbert

Отец лишился бы чувств / Apám beájulna. 2003. Тамаш Шаш / Sas Tamás

Продавец пиццы / Pizzás. 2001. Дёрдь Балог / Balogh György

Рэп, ревю, Ромео / Rap, revü, Rómeó. 2004. Габор Й. Ола / Oláh J. Gábor

Сезон / Szezon. 2004. Ференц Тёрёк / Török Ferenc

Сказочный автомобиль / Meseautó. 2000. Барна Кабаи / Kabay Barna

SOS любовь! / S.O.S. szerelem! 2007. Тамаш Шаш / Sas Tamás

Стеклянный тигр / Üvegtigris. 2001. Петер Рудолф — Иван Капитань / Rudolf Péter — Kapitány Iván

Стеклянный тигр 2 / Üvegtigris 2. 2006. Петер Рудолф / Rudolf Péter

Умники / Kútfejek. 2006. Иван Капитань / Kapitány Iván

Хамелеон / Kaméleon. 2008. Кристина Года / Goda Krisztina

Я — Тибор и хочу покорять / Tibor vagyok, de hódítani akarok. 2006. Гергей Фоньо / Fonyó Gergely

Официальные данные о прокате современных венгерских фильмов на сайте Венгерского Общественного Фонда Кино (Magyar Mozgókép Közalapítvány) от 4-го апреля 2009 г. (На сайте не указан период учета зрителей, но со слов организаторов ресурса — от первого показа по сей день. Сборы фильмов не указаны, как и данные до 2003-го года.)

Опубликовано в книге: Смена режима глазами венгров (1989–2009). Специальный выпуск журнала «Eszmélet — Раздумья». Будапешт — Москва, 2009.

Перевод с венгерского редакции журнала «Эсмелет».

---

Анна Варга (р. 1964) — венгерский киновед, PhD, заведующая кафедрой кинематографической культуры и медиазнания художественного факультета университета г. Капошвар.